En sera t-il de même cette année? Voici deux réactions, l'une d'une téléspectatrice, l'autre d'un téléspectateur, contrastées comme on pourra le constater:

- Avez-vous vu le denier Zygel ? C'était un hommage à la Demoiselle Nolwen !! Ma parole, le cameraman est amoureux, ;-) , on n'a vu que cette (jolie) dame à l'écran...
Dommage qu'on n'ait pas entendu les chanteurs invités, Hugues Aufray, le jeune rappeur, et Nolwen...En fait j'ai trouvé l'émission assez moyenne...des redites, et le chapitre Chopin, bâclé.

- Ah! pour une fois, l'émission était réussie, bien rythmée - on ne s'ennuyait pas une minute, on s'endormait encore moins malgré l'heure tardive-; le décor du studio est beaucoup mieux qu'avant, moins "flashy", la prise de vue plus fluide - à moins que ce soit le montage qui est mieux réalisé? Pas de discours ou réflexions inutiles, tout pour la musique... Bravo Monsieur Zygel !
Et les invités ont été à la hauteur, avec un Hugues Aufray très mélomane, une jolie fille que l'on nous montrait davantage que la violoniste - et c'est tant mieux - et des musiciens toujours aussi bien choisis et à la hauteur de la tâche. J'ai particulièrement apprécié la prestation et l'humour du jeune Wang Lee. Je regarderai la prochaine émission. C'est quand, au fait?

Dans cet autoportrait de ses débuts à Arte Povera, Penone se photographie portant des verres de contact miroitants et réfléchissant la lumière qui recouvrent l’iris et la pupille. Rendu ainsi physiquement aveugle par cet pellicule de verre, l’artiste dépasse les contingences de la réalité visuelle extérieure pour mieux retrouver une forme de regard intériorisé qui se veut forcément plus authentique, en même temps qu’il affirme que le regard qu’un artiste porte sur le monde est comme un miroir, exacerbé par sa sensibilité, du monde lui-même. Cette dialectique du regard alterné entre l’artiste et le monde n’est pas nouvelle et se rencontre dans bon nombre d’autoportraits célèbres dont celui, fameux, de Nicolas Poussin et daté de 1650, conservé au Louvre, qui fascina tant les artistes et les philosophes du XXe siècle. Il est probable que Giuseppe Penone s’en est souvenu lorsqu’il conçut cette photographie, transposant le contenu discrètement allégorique du tableau de Poussin au niveau de la surface « miroitante » de ses propres yeux. Là où Poussin suggère l’essence même de son métier – l’artiste doit révéler la condition humaine à travers l’héritage gréco-romain et judéo-chrétien – par une mise en abîme de la surface de la toile, entre présence réelle et illusion propre à l’image peinte,  Penone focalise la mission de l’artiste sur cette surface réfléchissante, au double sens du terme, que sont  le regard / les yeux de l’artiste. J’aurai bientôt l’occasion de revenir plus en détails sur l’autoportrait de N.Poussin, dans un prochain article consacré à cet artiste au génie souvent mal connu.

Nicolas Poussin, Autoportrait, 1650, Paris, Musée du Louvre.

LE CADET D’ARTE POVERA

Né le 3 avril 1947 à Garessio, dans le Piémont italien, Giuseppe Penone, est le plus jeune représentant de l’Arte Povera, mouvement conceptuel italien des années 1970-1980 (voir l’article précédent consacré à Giovanni ANSELMO).
Son œuvre, profondément originale, unanimement saluée par la critique et les institutions artistiques, fait suffisamment rare pour être signalé, fait de lui un des acteurs majeurs de l’art contemporain. D’aucuns le considèrent même comme le plus grand artiste vivant.
Homme discret, vivant modestement dans un village montagneux de sa région natale, Penone, doué d’une grande culture littéraire et artistique, cultive une connaissance approfondie de la forêt dans laquelle il puise ses matériaux et la matière d’une réflexion fondée sur les rapports homme/nature et l’ontologie de l’être (esse) à travers les cycles naturels, les notions de devenir et d’effacement, d’empreinte et de dissolution, de surface et de matière, à travers un ensemble de jeux sémantiques unissant les différents modes de perception et de « réflexion ».
Penone réconcilie l’art conceptuel avec le monde sensible, le travail de l’homme avec la matière naturelle.
Sa démarche se fonde sur la recherche de « signes » dans la nature qui révèleraient une mémoire des origines inscrite dans la matière, qu’elle soit organique ou inanimée. La présence de l’homme y joue le rôle de révélatrice de la métamorphose de la matière, du temps qui s’écoule inexorablement, entraînant dans son sillage l’ensemble de la création, avec son cortège de mort, de recommencement, d’effacement et de renouvellement. En révélant tous ces processus complexes dans des installations constituées de matières brutes ou transformées par l’homme, Penone nous parle du Destin, auquel il donne une réalité perceptible par des œuvres d’une indéniable présence matérielle et sensible.
L’air et l’eau, en tant que fluides dynamiques à l’œuvre dans les processus de transformation de la matière dans la nature, occupent une place déterminante dans son travail.
En même temps, Penone étudie les rapports sensibles entre les surfaces, celle de la peau humaine avec celle des feuilles des arbres par exemple, ou encore replace le geste créateur de l’artiste comme catalyseur des métamorphoses de la nature chères à Ovide et à la mythologie grecque, tous deux sources d’inspiration puissantes dans bon nombre de ses œuvres.

« LA MONTAGNE DEVIENT SABLE…CE N’EST QU’UNE QUESTION DE TEMPS »

Pour Penone, tout est fluide, donc dynamique dans la nature, y compris la roche. Rejoignant par le plus grand des hasards la conception du bouddhisme Zen, dont il est notoirement étranger, Penone tente de nous faire sentir que l’action exercée par les fluides tels que l’eau et le vent aura toujours raison des matières le plus résistantes et, à priori, « inaltérables », comme la roche.

Dans l’œuvre ci-dessus, intitulée « ETRE FLEUVE » (essere fiume), datée de 1981, l’artiste a prélevé un galet dans un torrent montagnard et a sculpté une copie exacte dans la même roche que l’original, reproduisant le geste d’érosion de l’eau du fleuve par son ciseau de sculpteur. L’artiste s’efface derrière l’objet lui-même qui se confond alors avec le geste (re)créateur du « fleuve », appellation ici générique pour tout cours d’eau capable d’arracher des fragments au lit rocheux, de les transporter et de les « sculpter » au gré des chocs. L’artiste devient ce fleuve (« être fleuve ») dont le poète grec Héraclite avait fait la métaphore du temps qui s’écoule et sur lequel on ne peut revenir car on ne s’y baigne jamais dans la même eau.
Cette modeste sculpture se situe aux antipodes du narcissisme propre à tout artiste qui se respecte. Celui-ci n’y imprime en effet aucune « créativité, aucun « style », aucune marque de fabrique et signature qui permettraient d’en identifier l’auteur. D’auteur, il n’y en a pas, excepté ce « fleuve » dont l’artiste a prélevé un morceau (de pierre) et, en le reproduisant, en a « immortalisé » un moment de l’action, de ce cours puissant qui érode les rochers jusqu’à les pulvériser en les transformant en sable. L’œuvre se veut ici un témoignage de ce stade intermédiaire entre la montagne et le sable et le ciseau du sculpteur, se substituant un instant à l’eau à laquelle rien ne résiste, un hommage de l’homme aux cycles de transformation perpétuelle de la matière par une dynamique universelle : celle de la nature même.

« L’ARBRE SE SOUVIENDRA DU CONTACT »

Comme beaucoup d’artistes de la mouvance conceptuelle ou se réclamant du Pop’Art des années 1960, Penone s’interroge sur la place du corps humain dans l’art et tout particulièrement de celle du corps de l’artiste dans le processus créateur, corps qui devient le terrain d’expérimentation artistique favori. Loin de se livrer à des « Happenings » spectaculaires au cours desquels il se mutile ou utilise son sang comme matière première, comme le font certains de ses collègues français ou américains, à cette époque de révolution et de contestation,  Penone, dans une démarche foncièrement habitée par un idéal esthétique de beauté, au sens platonicien du terme, utilise des empreintes de son corps dans des matières naturelles in situ ou encore travaillée par ses soins, pour, là encore, en révéler les métamorphoses sous l’action des fluides ou de la matière vivante, tout simplement.

L’œuvre ci-dessus est intitulée « ALPES MARITIMES : IL POURSUIVRA SA CROISSANCE, SAUF EN CE POINT » et s’échelonne entre 1968 et 1978, dates respectives des deux photographies.

Considérant que la matière vivante est, comme toute autre matière, elle aussi fluide, Penone fait photographier en 1968 sa main empoignant le tronc d’un jeune arbre situé dans une forêt des Alpes Maritimes et fait couler un moulage en bronze de cette même main qu’il fixe sur l’empreinte laissées sur l’arbre, comme pour en matérialiser le souvenir. L’arbre continue de croître malgré la présence de cette main intruse et, dix ans après, Penone photographie l’arbre dont le tronc s’est élargi, incrustant dans l’écorce la main de bronze laissée par l’artiste comme signe de son intervention passée.
La vie a triomphé de la blessure infligée par la main de l’homme et la matière ligneuse s’est développée, telle un fluide irrépressible.

Ici, Penone se révèle, tout comme son collègue d’Arte Povera, Giovanni ANSELMO, un remarquable land artiste. Toujours en 1968, Penone enserre un arbre de la même forêt d’un lacis de fils de fer reproduisant succinctement sa silhuette. Dix ans après, le diamètre de l’arbre s’est accru, laissant apparaître les profonds sillons laissés sur son écorce par ladite silhouette, là encore, comme une cicatrice d’une blessure infligée par l’homme mais dont la vie a de toute façon su triompher. Cette œuvre s’intitule « ALPES MARITIMES : L’ARBRE SE SOUVIENDRA DU CONTACT », 1968 (voir la photographie ci-contre prise en 1978 soit dix ans après le « contact »)

LES ARBRES AURONT LE DERNIER MOT

Dans « SENTIER DE CHARME », 1986, FRAC de Bretagne, l’artiste a sculpté une vague silhouette humaine en bronze qu’il a disposé à même le sol de la forêt bretonne. Quelques arceaux de métal signalent à l’arrière les traces du cheminement de l’homme sur le sol feuillu de cette forêt. Penone a planté un jeune charme au pied de la sculpture et dont le tronc en traverse déjà les parties laissées creuses à cette fin. L’arbre va grandir, envelopper de ses branches la sculpture, puis la contraindre de son puissant tronc jusqu’à la disloquer et la faire disparaître.

Seules les quelques traces du cheminement subsisteront comme ultimes témoins de ce qui fut une présence de l’homme à travers une silhouette de bronze, matière noble et symbolisant à la fois la sculpture et les arts du feu. Ici encore, la matière vivante, ce fluide ininterrompu, aura vaincu l’œuvre de l’homme, forgée dans un métal pourtant si solide.

Avec cet « ARBRE DE 5 METRES » (Albero di 5 metri) datant de 1973 et appartenant aux collections du Centre Pompidou (MNAM), Penone tente de retrouver l’arbre dans la poutre taillée par la main de l’homme. Son ciseau va explorer la matière du bois mort pour retrouver le réseau des fibres et des nœuds pour le faire réapparaître, comme une sorte de résurrection de l’arbre coupé et taillé par l’homme. Ainsi Penone fait-il « renaître » l’arbre en lui redonnant une seconde vie, sa main et son ciseau de sculpteur ne jouant le rôle que de révélateurs d’une vie latente, contenue dans les entrailles d’une poutre d’un bois apparemment mort. Le sculpteur, à l’instar de Pygmalion, donne vie à la matière inerte, du moins par la métaphore de son travail de créateur de formes « vivantes ».
Nous retrouvons une démarche similaire dans d’autres œuvres de Penone (photographies ci-dessous) telles que « L’ARBRE HELICOÏDAL » de 1988, où l’artiste a « retrouvé » l’arbre initial au cœur d’une planche vrillée ou encore dans le « CEDRE DE VERSAILLES » de 2002, sculpté dans le tronc d’un grand cèdre du parc du château de Versailles, abattu à la suite de la tempête de 1999 (collections particulières)

L’impressionnante installation du Jardin des Tuileries, « L’ARBRE AUX VOYELLES » (2004) procède d’une dialectique encore plus radicale, proche de la série « ALPES MARITIMES » des années 1970.
Penone a disposé le moulage en bronze d’un chêne de 14 mètres de long, lui aussi renversé par le vent, l’autre fluide naturel qui fascine tant l’artiste, au beau milieu du célèbre jardin parisien. Ce simulacre d’arbre, œuvre d’airain de la main de l’homme, est entouré de cinq jeunes chênes, symbolisant les cinq voyelles de l’alphabet (italien, dans lequel le Y est absent), à la manière du célèbre poème « Voyelles » d’Arthur Rimbaud. Petit à petit, les jeunes chênes, poussant au rythme des saisons, deviendront un immense bosquet de grands arbres qui auront complètement emprisonné l’arbre de bronze, au point de le faire disparaître, du moins visuellement. Mais nous ne verrons jamais le résultat car il faut entre 180 et 200 ans pour obtenir un chêne adulte. Le temps de l’arbre dépasse celui de la vie humaine, ce qui explique notamment pourquoi cet arbre fut très tôt révéré et érigé comme symbole de puissance, de royauté voire d’immortalité des âmes, par les premières civilisations celtiques et, plus globalement, indo-européennes.
Les deux photographies ci-dessous montrent l’installation l’hiver et au printemps.

L’ampleur de l’installation, pour une œuvre vouée à disparaître, illustre également un thème cher à Penone, celui de la Vanité et de l’impermanence du monde. Les œuvres de l’homme sont condamnées au dépérissement et seules celles de l’Esprit traverseront les siècles.

À L’ORIGINE ETAIT LE SOUFFLE

Nous achèverons ce survol de l’œuvre si foisonnante de Penone avec une œuvre clé, conservée dans les collections du Centre Pompidou (MNAM) et datant de 1999. Il s’agit d’une installation d’à peu près 100 mètres carrés, constituée d’une architecture (4 murs et une voûte) faite de parpaings végétaux constitués de cages métalliques renfermant des centaines de milliers de feuilles de laurier. Au milieu de l’espace ainsi constitué, trône une étrange sculpture de bronze doré. L’œuvre s’intitule « RESPIRER L’OMBRE » et a été offerte par l’artiste au Musée National d’Art Moderne en 2004.

Penone s’inspire de l’œuvre du grand poète italien Pétrarque (1304-1374) qui, dans son « Canzoniere » chante son amour pour la belle Laure de Noves, rencontrée à Avignon.

Le choix du laurier répond à une symbolique imbriquée et subtile. Il fait écho, par homophonie au prénom de la belle, Laure.
Dans un des versets de ce poème, Pétrarque évoque l’image de Laure en ces termes 

« Ses cheveux étaient d’or et dénoués dans le vent » (« Erano i capei d’or a l’aura sparsi »)

On remarquera que le mot laurier renvoie également, par jeu de mots, au mot « vent » (« l’aura »). Il est également le symbole de l’inspiration poétique, la belle Laure ayant inspiré au poète une des plus belles œuvres de la littérature médiévale italienne.
Or le dieu protecteur des poètes, l’inspirateur suprême de leur génie est le dieu Apollon, dont l’arbre emblématique est justement le laurier, lui-même symbole de lumière (il s’agit d’un arbre méditerranéen aux feuilles vernies qui « réfléchissent » la lumière du soleil) et d’immortalité (le laurier étant une espèce végétale à feuilles non caduques).

On sait par ailleurs que le mot laurier partage une étymologie commune avec deux autres mots latins :

1. AUREUS : l’or
2. AUREA : l’aube

Cette étymologie commune renvoie à la racine indo-européenne AURE qui signifie le « souffle originel ».

Ainsi se trouvent raccrochés les wagons du puzzle sémantique autour du personnage féminin de Pétrarque :

LAURIER = APOLLON = SOLEIL = L’OR = LUMIERE = LE SOUFFLE DE L’AUBE (le « vent » du verset de Pétrarque) = LA MUSE DU POETE (Laure de Noves)

Mais, au fait, où se trouve figuré ce « vent », ce « souffle » dont Laure de Noves était la muse dans l’installation de Penone ?

Tout bonnement, au milieu de l’espace défini par l’immense cage de laurier. L’étrange sculpture en bronze dorée, intitulée « PEAU DE FEUILLES » évoque tout à la fois deux silhouettes humaines comme « pétrifiée » dans le métal (= le poète et sa muse bien-aimée) mais aussi deux branches de laurier serties d’or,  séparées par un vide dont la forme stylise deux poumons humains, là où passe ce souffle invisible qui inspira Pétrarque, tel le souffle d’Apollon, immortel comme l’aube et l’or qui est aussi la couleur de l’astre solaire dont le dieu est l’incarnation parfaite.

N’oublions pas non plus que le laurier naquît des suppliques de la nymphe Daphné, qui, voulant échapper aux assiduités d’Apollon, supplia Zeus de la secourir. Et le roi des dieux la transforma en laurier avant même que le dieu Apollon ne put la rattraper et en abuser. Cet épisode, relaté par Ovide dans ses Métamorphoses a été sublimé par le ciseau du prince des sculpteurs, Gian Lorenzo Bernini, dit LE BERNIN (1598-1680), dans un de ses plus fameux groupes en marbre (1622-1625) et aujourd’hui conservé dans les collections de la Villa Borghese de Rome (photo ci-contre).

La « PEAU DE FEUILLES » se réfère à cet instant décisif où la nymphe se transforma en laurier, au contact de la main d’Apollon sur son corps tant convoité. Et la peau de la belle se fit écorce de l’arbre aux feuilles scintillantes et immortelles, comme le dieu qui la désira tant, sans jamais la posséder. Pétrarque, à l’image du dieu des poètes, dut également se contenter d’un amour exclusivement platonique avec la belle Laure de Noves. Ainsi l’épisode mythologique, tout comme l’œuvre de Penone du Centre Pompidou illustre-t-il l’éternel, mais si fécond, thème de la frustration.

Enfin, Apollon, dieu au corps parfait, modèle de perfection plastique, incarne également la beauté dont Penone, dans la lignée de tant de générations d’artistes italiens, se veut le continuateur, avec les moyens de son temps : le concept et l’installation, propres au langage des arts plastiques de la fin du XXe siècle. En cela, il se montre digne héritier de Bernin et d’Ovide lui-même qui introduit ses Métamorphoses par le vers suivant :
« Aurea prima sata est aetas » : « À l’origine fut l’Âge d’Or… ».
Cet Âge d’Or auquel tout artiste rêve de revenir. C’est sans doute cela le message délivré par l’œuvre tout entier de Penone, depuis maintenant près d’un demi-siècle.

	Je l'écoute. Elle se raconte, calme, sérieuse, précise, très attentive et contrôlée. Puis tout à coup elle éclate de rire. Je la prends en photo. Une heure  et demie  d'un entretien dense, dont je sortirai pourtant avec l'impression d'être passé à coté de plein de choses. Peur d'être indiscret?

Ma musique? Elle est très française, caractérisée par la couleur du son, le timbre, le choix des instruments, dans la lignée des Ravel, Dutilleux, Messiaen.

J'ai débuté le piano à l'âge de dix ans, quand un piano est entré dans la maison familiale. Ce fut le déclic. Mes parents habitaient à Melun à l'époque. J'ai pris des cours particuliers et, poussée par mes professeurs, des cours de solfège accélérés. J'allais à Paris une fois par semaine pour préparer le Concours du Conservatoire afin d'y entrer avant l'âge limite de 15 ans.
J'y ai passé ensuite 12 ans dans les années 80s à parcourir successivement les classes de contrepoint, fugue, orchestration, analyse, composition, avec autant de concours en entrée et en sortie, et des Prix, trois Premiers Prix (harmonie, contrepoint, fugue). Mon Professeur était Alain Bancquart, le spécialiste des micro-intervalles, un musicien à l'oreille inouïe !
(Elle s'anime, veut être convaincante)
Ce fut un parcours très dur, nous avions des "mises en loge" de 17 heures pour écrire une fugue à la manière de Bach ou une orchestration à la façon de Debussy.
Le prix de composition,  je l'ai eu à la Schola Cantorum où j'ai suivi mon professeur Allain Gaussin pendant deux ans.
Ces années au CNSMP m'avaient formatée, avec un enseignement où les maîtres à penser étaient Boulez, Stockhausen, et bien sûr Bancquart, également spécialiste de l'approche néo-sérielle.
C'est aux Etats-Unis que je me suis libérée des contraintes du Conservatoire, lors d'un séjour de presque un an à Boston avec mon mari en 1989. J'ai rencontré plusieurs compositeurs américains, j'ai beaucoup écouté, beaucoup lu, notamment les mémoires de Berlioz, et je me suis vraiment ouverte à une musique plus tonale, plus expressive.
Mais c'est pourtant à  22 ans que  j'ai écris "amers" sur un poème de St John Perse.
(Petit sourire de fierté)
C'est une œuvre qui est pour moi majeure car fondatrice de mon style. Je l'ai écrite dans le dos de mes professeurs du conservatoire, car j'étais sûre qu'elle serait mal jugée !
Oui, j'ai étudié l'électroacoustique … deux ans de classe.
(Petite moue)
Cela ne m'a pas plus du tout! On travaille sur le bruit, pas sur la musique.
L'IRCAM?
(Elle s'anime soudain, réprimant son indignation)
Cest un véritable scandale. Cette institution bénéficie de subventions énormes, et pourquoi faire? Mis à part le "Répons" de Boulez, il n'en est jamais rien sorti qui mérite vraiment de l'intérêt; il y passe d'ailleurs surtout des compositeurs étrangers qui viennent et qui repartent…

Aujourd'hui je me sens des affinités en tant que compositeur avec Jean-Louis Florentz, mort récemment, un très grand compositeur, excellent orchestrateur. L'anneau de Salomon est une musique très inspirée. Avec Eric Tanguy, dont le style a beaucoup évolué depuis sa sortie du Conservatoire, plus mélodique, plus accessible. Avec Olivier Greif aussi, dont Henri Demarquette a créé "La Sonate de Requiem" lors de son récent concert au Théâtre des Champs Elysées.
Et bien sûr avec Dutilleux dont l'oeuvre "Ainsi la nuit" m'a inspiré pour mon premier quatuor à cordes (Opus 26) qui est une commande de Radio France.
J'ai eu deux autres commandes de Radio France, ma symphonie pour cordes Opus 32 qui a été créée au festival Présences sous la baguette de Daniel Kawka et ma 2e symphonie Opus 33 "Exil" pour grand orchestre créée à Prague en avril 2008 et dirigée par Charles Olivier-Munroe.

J'ai des projets, oui ! J'ai aussi une commande de l'orchestre Philharmonique de Trèves, quatre nocturnes pour orchestre Opus 37, création en juin 2011.
(Mais la vie de Compositeur n'est pas un long fleuve tranquille)
Le compositeur a besoin d'être joué, d'être reconnu pour rester motivé. Il faut trouver des relais pour se faire connaître, on ne peut pas tout faire.
Mon éditeur est quelqu'un qui compte beaucoup pour moi. Je l'ai rencontré en 97. Il s'appelle FURORE. Il est basé à Kassel, en Allemagne. Il a pour caractéristique de n'éditer que des femmes compositeurs dont les musiques sont injustement méconnues, comme Clara Schuman, Eva Schorr, Helene Mariane Stoll, Fanny Hensel (Mendelssohn).
(Elle s'anime)  
Attention ! Il n'y a aucune trace  d'un quelconque féminisme dans ce choix. C'est une stratégie artistique de soutien au "répertoire abouti".
Mon éditeur m'aide beaucoup, me trouve des concerts… J'ai aussi depuis peu un agent, Pascal GRIMOIN qui est aussi Directeur Artistique de l'Orchestre de Genève. Il développe son activité dans une structure baptisée Talents d'artistes (www.talents-dartiste.com).
Auparavant j'avais pris des contacts avec les éditeurs français, bien sûr, mais ils se sont montrés frileux, manquant d'ambition, ils voulaient bien me prendre telle oeuvre mais pas telle autre…
 
Comment je compose?
J'écris à ma table, avec crayon, gomme, aidée de mon piano. Puis je confie mon travail à un copiste qui le saisit avec Finale. Je passe ensuite de longues semaines à corriger, parfois à rectifier les épreuves. Enfin j'envoie le résultat à mon éditeur qui en fait un tirage de 500 exemplaires à ses frais. Il présente notamment son catalogue au Salon de Francfort qui est la manifestation la plus importante en Europe en matière musicale.
Les corrections des partitions demandent beaucoup de travail car il faut réviser et la partition, et le matériel d'orchestre, les points de reprise n'étant pas les mêmes.

J'enseigne, oui.
J'ai commencé à Compiègne, une journée par semaine, puis pendant 10 ans, jusqu'en 2000, j'ai été Professeur d'écriture à la Sorbonne (Paris IV) avec 8 heures de cours par semaine. Je préparais les étudiants au CAPES et à  l'agrégation. J'ai cessé de donner ces cours car ils me prenaient trop de temps.
 
(Confidence)
C'est vrai que le travail du compositeur est un travail solitaire, et j'en souffre un peu. C'est d'ailleurs pour quoi j'ai repris l'enseignement de la composition au Conservatoire de Suresnes et peut-être irai-je un peu plus loin prochainement avec un nouveau projet, ouvrir une classe d'écriture.
 
Mes sources d'inspiration?
Oh, elles sont diverses. Ce peut être un poème, une peinture, un tableau de Nicolas de Staël - que j'aime beaucoup -, une commande d'Orchestre, ou d'artistes (celles-là ne sont pas payées), par exemple ma passacaille Opus 29 était une commande de Lise de la Salle; le 2e quatuor Opus 35 une commande du Quatuor Debussy pour les Trans Musicales de Rennes.
Parfois  c'est l'écoute d'une musique qui me donne des idées mais ce peut être aussi un évènement de ma vie personnelle. En fait il n'y a pas de déclic obligé.

Oui, j'aime beaucoup la musique pour cordes.  Ecrire pour le violon demande de bien connaître les techniques de jeu, mais n'est-ce pas vrai pour tous les instruments?
J'ai beaucoup travaillé avec Lyonel Schmit pour "Corail", moins pour "Dédale", et j'ai écrit sans problème la Passacaille.

Sonate pour violon Op 19 - 1er mouvement "Corail" (6'21, extrait du CD "Chamber Music")

Avec la Sonate pour violoncelle Opus 27 [crée par Henri Demarquette], il n'y a pas eu de problème pour le premier mouvement, mais pour le 2e, Henri m'a fait remarquer que ce n'était pas bien écrit car avec l'ostinato sur le Ré, je le privais d'un doigt ! J'ai repris l'écriture en recherchant les cordes à vide.

Sonate pour Violoncelle Op 27 - 2e mouvement (Vif, mordant, 3'25, extrait CD Chamber Music)

En fait il faut trouver l'équilibre entre la difficulté de l'écriture et la réalisation.
Et puis il faut aussi se méfier des traités d'orchestrations qui comportent des erreurs. Par exemple, en composant ma Symphonie "Exil" (Op.33), je me suis aperçue que le basson ne peut pas monter plus loin que le Mi, alors qu'il est donné pour aller jusqu'au Fa dans plusieurs traités.

Est-ce que j'écris vite? Ca dépend... (Les yeux se perdent au loin).

Trio pour piano , violon, violoncelle Op 23, 1er mouvement (13'17, extrait CD Chamber Music)

Après de longs mois de silence, j'écris en ce moment des Préludes pour piano.

___________________

 Jean-Louis Foucart pour MusiComposer

(*) Attention, le métier de Compositeur reste masculin, comme celui de Recteur. ou d'Ingénieur; pas de Compositrice ou de Compositeuse ! :-)

Pas de rosette pour le " prophète des orgues "

L'organiste et compositeur français Jean Guillou ne veut pas de la Légion d'honneur. A 80 ans, il est furieux et le dit : " J'ai découvert avec stupeur mon nom parmi la promotion du 14-Juillet. Non seulement je ne veux pas entrer dans quelque légion que ce soit, fût-elle d'honneur, mais je déteste l'arbitraire et ne peux pas imaginer cousiner avec des gens qui ne me plaisent pas. Je me suis toujours tenu éloigné des coteries d'opinions et parades médiatiques, a fortiori de tout système politique. "

Sans aller jusqu'à reprendre l'adage lapidaire de Jean Yanne (" La Légion d'honneur, c'est comme les hémorroïdes, aujourd'hui n'importe quel cul peut l'avoir "), Jean Guillou entend au moins protester contre la situation navrante de la musique " classique " et " savante ", qu'il estime " désavouée par toutes les instances officielles ". L'auteur de La Révolte des orgues (pour neuf organistes) a signé la pétition qui dénonçait la dernière sélection des pensionnaires de la Villa Médicis (Le Monde du 11 juin 2010), ouverte pour la première fois, en juin, aux " musiques de variétés et autres genres commerciaux ". " La chanteuse de chansonnettes - Claire Diterzi - a pris la place d'un créateur, alors même que le nombre de places réservées aux musiciens avait déjà diminué ", s'agace-t-il.

Ex-enfant prodige (on lui confie à 12 ans la tribune de l'église Saint-Serge d'Angers), Jean Guillou est une compositeur prolixe et un organiste internationalement reconnu, un transcripteur et un inventeur d'instruments. C'est à Zurich qu'il a formé, de 1970 à 2005, l'intelligentsia organiste mondiale, soit plus de 300 élèves.

Alors que la moindre décennie d'Henri Dutilleux (94 ans) ou de Pierre Boulez (85 ans) prend des allures d'événement national, les 80 printemps de Jean Guillou ont fleuri sans que la France ne s'en émeuve : pas un concert pour celui qui tient les grandes orgues de Saint-Eustache depuis 1963, alors que l'Allemagne lui a amplement rendu hommage. Ses oeuvres y sont d'ailleurs éditées par la maison Schott, .

Ce n'est pas un hasard si Jean Guillou évoque son voisin et ami Julien Gracq, un autre indépendant, qui déclina, en 1951, le prix Goncourt pour Le Rivage des Syrtes. Aux antipodes d'un Messiaen mystique et catholique, l'homme à la chevelure blanche s'est toujours battu pour sortir l'orgue des églises, en créant une oeuvre résolument profane ou en concevant un instrument " qu'on pourrait transporter partout, comme un piano... ".

Par sa colère, le " prophète de l'orgue " prend place dans une prestigieuse lignée de compositeurs. Berlioz avait ainsi boudé la fameuse rosette. La petite histoire raconte qu'alors qu'on la lui proposait en place des 3 000 francs dus pour sa Messe de requiem, il tempêta : " Je me fous de votre croix. Donnez-moi mon argent. " En 1920, Maurice Ravel refusa sans commentaire. Perfide, Eric Satie s'en chargea : " Ravel refuse la Légion d'honneur, mais toute sa musique l'accepte. "

Marie-Aude Roux

Voici ce qu'en dit Arte, ainsi que la vidéo de l'émission :

Darius Milhaud (1892-1974) est l'auteur d'une oeuvre musicale puissante, inspirée par son attachement aux traditions populaires, aux grands mythes grecs, à une spiritualité juive et oecuménique autant que par son ardent combat pour la liberté. Théoricien de l'écriture "polytonale" et membre du célèbre "groupe des Six" (qui rejetait la musique impressionniste et le wagnérisme), il est l'un des fondateurs de la musique contemporaine. De la Provence de sa jeunesse à la Californie où il trouva refuge pendant la Seconde Guerre mondiale, le film retourne sur les lieux où il vécut et travailla, et nous convie à une véritable traversée du siècle. À partir des témoignages de Madeleine, son épouse et collaboratrice (disparue en 2008 à l'âge de 104 ans), mais aussi de son fils Daniel, de ses élèves et de musicologues, Cécile Clairval-Milhaud est partie sur les traces de cette personnalité hors du commun : à Rio de Janeiro, où il fut attaché culturel à l'ambassade de France, à New York et au Mills College (près de San Francisco) où il fut longtemps professeur, sans oublier Israël et Jérusalem, où il se rendit avec son librettiste Armand Lunel pour composer son grand opéra David. Riche en archives rares, ce portrait est ponctué d'interprétations vocales et instrumentales spécialement enregistrées pour le film.

PS : Pour ceux que cela intéresse, j'ai posté en commentaire, ici, le lien vers les enregistrements de notre concert du 19 juin dernier.

(Voici un billet musical établi à partir des réflexions livrées sur les forums de MusiComposer à partir d’un sujet proposé par Émilie, voici quelques temps.)

Manuscrit JS Bach BWV 1030

Transcrire, c’est traduire une oeuvre d'un instrument ou d'un groupe instrumental à un autre, en respectant le plus de nuances possible de l'original. Or en musique comme en littérature, bien souvent, «  traduttore, traditore » ! Quels sont donc les enjeux de cet exercice ?

Appuyons-nous sur le cas le plus difficile, la transcription de l'orchestre au piano : cas fort difficile, en effet, si l'on veut rendre les effets orchestraux, la variété des dynamiques, des contrechants, etc., en les traduisant avec les techniques propres au piano (pis encore pour d'autres instruments moins polyphoniques).

Deux options me semblent se présenter alors au transcripteur.

Première option : rendre le plus efficacement possible toutes les nuances instrumentales de l'original. Dans ce cas-là, le goût musical doit se marier sans faille à la maîtrise technique de l'instrument pour lequel on transcrit : il faut connaître les secrets de l'instrument pour y adapter efficacement tel effet voulu par le compositeur et destiné initialement à tel(s) autre(s) instrument(s).

L’un des cas les plus fameux reste la transcription réalisée par Liszt de la Symphonie fantastique de Berlioz, qui abonde en octaves, trémolandos, et autres artifices pianistiques destinés à mieux rendre les sortilèges orchestraux. La comparaison est ici éclairante. Prenons l’introduction du second mouvement, Un Bal : il s’agit pour Liszt de rendre les frissonnements de l’orchestre ; pour ce faire, là où Berlioz écrit des croches en tremolo aux basses, le virtuose utilise des triolets de double croches à l’octave (main gauche), adaptant la technique du piano à la sensation qu’il est nécessaire de rendre (mes.3-4 et suiv.). De même, mes. 26-29, Liszt recourt à de fringants arpèges de quadruples croches, traitement typiquement pianistique très différent de la texture originelle. Le moindre détail orchestral est ainsi rendu : mes. 34-35, les basses en octaves sont renforcées de difficiles sixtes, pour traduire les gammes des deux harpes à une sixte d’écart).

Partitions à comparer sur le site IMLSP: La symphonie fantastique
et une interprétation de ce même Bal lisztien :

On peut aussi citer un bel exemple d' autotranscription par un compositeur à travers le méconnu Concerto pour piano n° 6 op. 61 a de Beethoven, que le Maître arrangea (à son propre usage) à partir de son Concerto pour violon en ré majeur.

Le travail réalisé ici est très fidèle à l'original : ligne principale doublée aux deux mains ou quasiment (cf. par exemple mes. 97-100), basse empruntée à celles de l'orchestre, etc. On est vraiment dans la transcription et non dans la réécriture, et pourtant l'ensemble sonne fort bien au clavier. Seul changement formel notable : une cadence a été écrite par Beethoven sous la forme d'un duo entre le piano et... les timbales ! Pour les curieux, voici la partition de ce Concerto op 61 a sur IMSLP.

Plusieurs versions ont été enregistrées, par Pietro Spada, Fr.-R. Duchâble, R. Brautigam, etc.

La seconde option relève davantage de l'adaptation/réduction que de la transcription au sens strict me semble-t-il : il s'agit de présenter une oeuvre musicale donnée dans la substantifique moelle de son discours, mais sans forcément s'attacher à tous les détails originels. C'est un peu comme réécrire un texte du français médiéval en français moderne, ou bien sélectionner dans Les Misérables les passages clés qui en rendront l'intrigue dans les grandes lignes. Musicalement parlant, il s'agit par exemple de simplifier le discours, la polyphonie, les dispositions de voix, pour conserver le mouvement global, mais en allégeant la texture. C’est alors une procédure de simplification, qui normalement ne recourra pas aux techniques de virtuosité. Ces transcriptions sont le plus souvent un travail destiné aux amateurs plus ou moins éclairés, davantage qu'à la scène et aux virtuoses. Citons - un exemple entre mille ! - la transcription du Boléro de Ravel pour piano à 2 mains (il fallait oser) par R. Branga, éditée chez Durand.

Pour ma part, je réalise plus souvent ce genre de transcription-simplification pour conserver la substantifique moelle d'un morceau (mélodie, harmonie, rythme, quelques figures rythmiques). Il s'agit le plus souvent d'adapter à mon modeste niveau des oeuvres qui me plaisent. Mais je ne m'attaque que rarement à des morceaux qui seraient un défi réel (par manque de temps et comme je l'ai dit, de capacités pour jouer ensuite l'objet du désir !).

Seule exception : l'introduction du Concerto n° 1 de Tchaikovski, et la Marche au Supplice de la Symphonie fantastique. Dans ces deux cas, j'ai voulu rendre un discours plus qu'une texture, de sorte que j’ai simplifié bien des traits (comment chercher à singer Liszt, de toute façon ?).

La transcription possède-t-elle une réelle part de créativité ?

La part de créativité est donc forcément très limitée, me semble-t-il, dans cet exercice de transcription. Mais elle n'est pas nulle si on joue le jeu. Il s'agit en effet de la créativité de l'instrumentiste, qui connaît à fond son instrument, et doit donc trouver le meilleur moyen technique de rendre un effet voulu par le compositeur. Cependant, il n'en est pas moins vrai que la créativité en ce domaine ne s'exerce réellement que lorsque l'objectif reste une réelle transcription, en employant pleinement toutes les ressources techniques idoines (sans limite de virtuosité notamment, ou si peu).

Dès lors, la part de créativité peut consister dans le problème suivant : comment rendre tel passage complexe avec les effets les plus simples, sans trahir pour autant l'original ? Simplification des textures, du rythme (voire plus rarement de l'harmonie, jamais – si possible – de la mélodie) : c'est dans la résolution du problème que peut se nicher la part de créativité, qui distinguera souvent telle transcription de telle autre. Pour le premier mouvement du Concerto pour 4 claviers BWV 1065 de Bach, par exemple, l'un des problèmes de ce type a été l'antépénultième mesure du mouvement, où plusieurs figures et rythmes se superposaient à des « étages sonores » différents : dans la modeste traduction que j’ai tentée et proposée sur Musicomposer, il a fallu trancher sur ce que je voulais faire ressortir, et comment rendre le tout à peu près pianistique.

De ce point de vue, la transcription du célèbre Vol du Bourdon par Cziffra, déjà signalée par Émilie, se caractérise par une complète réécriture du morceau, au service de la virtuosité au lieu de mettre la virtuosité au service du rendu d’une texture musicale. On a bel et bien affaire à l’expression d’une créativité réelle (celle de l’instrumentiste), mais s’agit-il encore d’une transcription de la pensée de Rimsky-Korsakov ?

Comparons donc cette transcription à une autre (dont l’auteur n’est pas signalé ici), beaucoup plus fidèle à la construction de l’original, interprétée par Horowitz :

L’exemple des Symphonies de Beethoven transcrites par Liszt me semble illustrer davantage la fidélité du transcripteur à l’esprit originel, en n’employant la créativité de l’instrumentiste qu’au service de la pensée du créateur originel. Un exemple par Glenn Gould lui-même :

Pour ceux qui seraient intéressés de débattre d’exemples spécifiques, je proposerai de comparer sur MusiComposer deux transcriptions du célébrissime Prélude de la Première Suite pour violoncelle, en sol majeur de Bach : l’une de ma plume (que j’ai voulue un peu plus pianistique), et l’autre de Siloti, beaucoup plus fidèle à la lettre exacte de la courbe du violoncelle.

Laurent Coulomb

Dennis Russel Davies

Au programme : la suite orchestrale de l’opéra «Porgy and Bess», suivie de Rhapsodie in blue, - à écouter sur medici.tv.

Dans Rhapsodie in blue, c’est Dennis Russel Davies qui tient la partie principale au piano tout en continuant de diriger l’orchestre, et particulièrement dans cette pièce, l’enthousiasme et l’énergie du chef d’orchestre et pianiste américain gagnent progressivement tout l’orchestre. Interprétation certes moins éclatante et plus intériorisée que celle du M. Roberts Trio et de l'orchestre Philharmonique de Berlin dirigée par un Seiji Ozawa si on voulait risquer une comparaison. Certains passages pianistiques aux harmonies caractéristiques rappellent que Dennis Russel Davies est un fervent interprète du répertoire contemporain (Copland, Cage, Glass.)

Notez les prochains concerts in live sur medici.tv :

- le 16 juillet début du Festival Verbier 2010, avec la pianiste Yuga Wang et le chef d’orchestre Charles Duthoit ,

- le 23 juillet l’opéra Don juan de Mozart dirigé par Vladimir Jurowski.

Si medici. tv est une mine d’or du répertoire musical, à l'éventail large (jazz, opéra, classique), on n'y trouve pas toujours le détail des œuvres jouées ni les références des interprètes, sans doute priorité est faite à la musique elle-même, ou bien faudrait-il explorer plus longuement les pages et légendes de cet excellent site.

Emilie A.

Artiste italien, né en 1934 à Borgofranco d’Ivrea (Piémont), Giovanni Anselmo est une des figures de proue de l’ARTE POVERA, principal mouvement d’avant-garde conceptuel italien apparu au début des années 1960.

Giovanni Anselmo à l’époque d’ARTE POVERA

ARTE POVERA : UN RETOUR VERS UNE MATIERE SIGNIFIANTE

Plus qu’un simple « mouvement » artistique né de la contestation d’une société marchande alors sûre de son éternelle prospérité, ARTE POVERA se veut plutôt une « attitude » de certains jeunes artistes italiens qui s’interrogent, comme tant d’autres de leurs collègues français du NOUVEAU REALISME ou encore américains du POP ART, sur les dérives consuméristes d’un société erratique, semblant avoir égaré la notion de sens, au détour d’une allée d’un de ces supermarchés, présentés alors comme les nouveaux temples de cités devenues tentaculaires. En ce sens, ARTE POVERA s’inscrit tout à fait dans l’émergence simultanée de deux courants clés de l’art de l’après-guerre : le HAPPENING (ou art « évènementiel ») et l’ART CONCEPTUEL, dont les « Ready Made » des années 1910-1920, de Marcel Duchamp constituent les prototypes « historiques ».

« La voix d’un immense acteur s’est tue, Laurent Terzieff vient de mourir ce 2 juillet 2010 » lit-on avec émotion dans toute la presse.

Pour ceux qui l’ont aimé et admiré dans ses mises en scène et ses récitals poétiques, - on se souvient en particulier de Florilège (Paris, 2005) au Lucernaire, comment une telle voix pourrait-elle s’éteindre ? Les poèmes qu’il interpréta de Rilke, Cendrars, Neruda, Hölderlin, Heine, Goethe, Desnos, pour ne citer que ceux-là, résonnent encore dans toutes les mémoires.

L’homme de théâtre était aussi féru de poésie:

A la question « La poésie est-elle un moment de vérité ? » Laurent Terzieff répond : « Tout vrai poète est à la recherche de quelque chose d’innommé.»

(Laurent Terzieff, Chantre de Brecht entretien de Manuelle Calmat)

Reprenant un texte de Rainer Maria Rilke, il nous offre cette merveilleuse lecture intitulée
« pour écrire un seul vers» ou « le premier mot d’un vers » 

ou bien il fait l'éloge du théâtre
« Le théâtre est avant tout un temps réinventé dans un espace transfiguré » (Adamov)

Laurent Terzieff et Schumann

Voué au théâtre et à la poésie, Laurent Terzieff prête aussi sa voix à la musique, celle de Robert Schumann en particulier et des Scènes d’enfants (Kinderscenen). Ces contes pour enfants (et pour plus grands) écrits d’après Schumann sont interprétés par Pascale de Boysson, Claire Frédéric, Eric Metayer, Laurent Terzieff et par le pianiste Claude Helffer.
« Des contrées imaginaires et des êtres mystérieux », « Curieuse aventure », « Bonheur parfait » jusqu’à la dernière Scène « Le Poète parle » (Der Dichter spricht).

Et ce que Laurent Terzieff nous dit justement du théâtre, « Le théâtre est le lieu où le monde visible rencontre l'invisible » « Il n'y a de concret dans la vie que le présent et par dérision c'est peut-être le présent qui est insaisissable, et c'est un des merveilleux paradoxes du théâtre de faire que ce présent devienne saisissable. » (Eloge du théâtre, Ina. fr) ne pourrions-nous pas le transposer aussi à la musique ?

Emilie A.

Du mercredi 7 Juillet 2010 : revoir les derniers hommages rendus à Laurent Terzieff, à Paris, Eglise Saint-Germain des Près, avec entre autres: Brigitte Fossey, Jean Rochefort, Michael Lonsdale, Robert Hossein.(site Actu.fr)

Sur le site de l'Ina.fr, visionner les Portraits de Laurent Terzieff.

Raoul Dufy - l'Orchestre Rouge 1948-1949)

Musicien réellement mordu de piano comme on a la chance d'en rencontrer quelquefois, c'est sous le nom de Sacham qu'il présente aussi régulièrement sur nos forums quelques-unes de ses propres compositions, souvent dédiées au piano et dont nous goûtons immédiatement toute la finesse et la poésie. La concision et la subtilité semblent être les deux constantes majeures de son art d'écrire la musique. En raison de la densité de leur propos ces pièces pour piano s'apparentent plus à des mignardises qu'à de simples miniatures.

Musicien moderne, très réceptif aux musiques de notre temps, il ne cache pas non plus son admiration pour Frédéric Chopin et...Jean-Sébastien Bach et comme on le comprend !

Cet été, à Paris, Sacha Menny fera entendre plusieurs de ses pièces pour piano, le Jeudi 19 août 2010, après-midi, à 15 h au Théâtre de l'hôpital Bretonneau ( 23 rue Joseph de Maistre, Paris 75018, Métro Guy Moquet, Ligne 13 ).

Venez nombreux et conviez-y vos amis !

(Entrée Libre)

Pour tous renseignements et pour avoir déjà un aperçu de son répertoire visitez son site.

NB: Attention pour les habitués des concert du soir, notez bien l'heure de ce concert de jour : 15 h !

Emilie A. (MusiComposer)