le blog du salon de musique de jean-louis foucart

Vlaminck, quand la musique nourrit la peinture

Une vie pleine de paradoxes que celle de Vlaminck (1876-1958), ce géant, ce" barbare tendre et plein de violence", comme il se décrit lui-même plus tard, peintre par vocation dès l'âge de 20 ans et autodidacte autoproclamé de la peinture, imperméable à toutes les écoles – même s'il se laisse enfermer dans la "cage aux fauves" au Salon des indépendants de 1905.

Il était fils d'un flamand violoniste et d'une mère pianiste qui fréquentaient la bohème et vivaient chichement des leçons données.
Premier paradoxe, le fils, peintre débutant nourrit sa petite famille, de 1900 jusqu'à 1910 en jouant du violon dans les bouges de Montmartre et en donnant lui aussi des leçons (il continuera ces leçons bien longtemps après, d'ailleurs, alors qu'il est déjà un peintre reconnu).
La musique, cette pauvresse, nourrit donc la peinture ! :-)
Mais il est vrai qu'à cette époque, en pleine naissance du fauvisme, la musique était tout juste suffisante pour lui permettre de survivre. Il raconte dans ses mémoires qu'il courrait les courses cyclistes professionnelles mais aussi les concours de foire, où il se produisait comme boxeur, prenant "trois gants par soirée", heureux de toucher ses dix francs en passant à la caisse pour se payer "les outremers, les vermillons qui contaient très cher et que le père Jarry, marchand de couleurs au pont de Chatou, me vendait à crédit".

Et les paradoxes continueront, toute sa vie, depuis une vie commencée dans la bohème jusqu'à sa retraite en 1924 dans la campagne beauceronne dont il ne sortira plus, jusqu'à ce voyage d'étude dans l'Allemagne nazie, en 1942 où cet anarchiste antimilitariste qui a toujours fuit les endoctrinements idéologiques, philosophiques ou religieux se laisse entrainer...

Je conseille vivement l'exposition Vlaminck, au musée du Luxembourg à Paris (1).
Voir ici quelques-uns des tableaux exposés.

Que ceux qui ne peuvent s'y rendre avant sa fermeture, bientôt, prennent connaissance des articles et surtout des commentaires que l'on trouve dans ce blog, ici, notamment celui de Piakasso02.

(Comme Pikasso02, je regrette que l'exposition s'arrète en l'année 1915, alors que Vlamink a quand même continuer à peindre jusqu'à sa mort, en... 1958!)

Remise de prix chez Musiqueharmonie.fr

Ce 1er juillet n'était pas tout à fait comme les autres.
Il réunissait dans un restaurant de Saint Germain des près, à Paris, quelques uns des membres parisiens du jury de notre concours permanent de composition pour une remise solennelle du premier prix "Musique Harmonie" à... Laurent Juillet.
Quelques photos témoignent de l'ambiance de ce diner au cours duquel on parla beaucoup : Musique contemporaine, Le Sacre, Ravel, l'orchestration chez les compositeurs russes, la production musicale en France, la défense du droit d'auteur, le sponsoring musical, mais pas seulement : patinage artistique, peinture, égyptologie, action culturelle, Concours, judo... et j'en oublie. :-)

De gauche à droite :Jean-Armand Moroni, John Sernee, Yves Rinaldi, Laurent Juillet, Jean-Louis Foucart et Vincent Poulain (Mazurka est la photographe)

Quel beau diplôme! La maquette a été conçue et réalisée spécialement pour Musique Harmonie par la grande artiste Christine Barbe.
Qu'elle en soit ici vivement remerciée !

Le "stick Chapman"

- Kekcekça?
- C'est un nouvel instrument de musique. Nouveau... En fait, il a plus de 30 ans d'âge ! ;-)
Je l'ai découvert hier par hasard en recevant cette invitation :

Créé dans les années 70 du siècle dernier par Emmett Chapman, il emprunte à la guitare sa forme, sa sonorité et son amplification : c'est un long manche en bois frêté (ça se dit?) porté en bandoulière devant soi, un peu comme un accordéon, presque verticalement, avec de dix à douze cordes réparties en deux groupes distincts : les unes pour jouer les basses (genre guitare basse), les autres pour les médiums et les aigues.
Mais il tient aussi du piano : on peut le jouer avec les deux mains en même temps en frappant ("tapping") les cordes de ses dix doigts, presque comme sur un piano. Presque, car les techniques de "tapping" bien connues des guitaristes sont quand même sensiblement différentes de la technique pianistique. ;-)
Mais on peut jouer jusqu'à dix notes à la fois, en accord, ce qui en fait un instrument polyphonique comme le piano, et apparemment dans tous les genres de musique : intéressant !

Voici deux vidéos pour en savoir plus :

Une,  deux!

Pour en savoir encore plus, c'est ici. Et pour le voir jouer "en live", rendez-vous au concert qui nous est proposé pour cinq euros (moi je n'y serais pas, je serai en vacances... partie remise).

Concerts en live sur internet

medici.tv nous communique :

Chers internautes,

Depuis le 20 juin, vous pouvez suivre en direct et gratuitement tous les concerts du prestigieux festival d’Aspen aux Etats-Unis sur www.medici.tv, et cela jusqu’au 29 juin. Le Quatuor Emerson, le pianiste Vladimir Feltsman, le chef d’orchestre Marin Alsop et bien d’autres vous attendent d’ici le 29 juin !

La diffusion gratuite des concerts du Aspen Music Festival 2008 est rendue possible grâce au généreux soutien d’Ann B. Friedman et John Bucksbaum, en l’honneur de Matthew Bucksbaum. (Consultant : Alexis Denny / NORMANDY INTERNATIONAL)

Les 27 et 29 juin : en route pour le Festival d’Aix-en-Provence ! Découvrez en direct, puis en différé pendant 2 mois, l’opéra de Mozart, Zaïde avec Ekatarina Lekhina dans le rôle titre, mis en scène par Peter Sellars. Puis le 30 juin, retrouvez le prestigieux Berliner Philharmoniker sous la baguette de Sir Simon Rattle.

Nous espérons que vous serez nombreux à vous rendre sur www.medici.tv, et à vous inscrire à notre newsletter (rubrique s’inscrire) pour être informés en avant-première de notre actualité.

A bientôt !

Le beau n'est pas horrible, l'horrible n'est pas beau

(La musique de l'avenir, selon Hector Berlioz)

Examinons les théories qu'on dit être celles de l'école [de Wagner](*), école généralement désignée aujourd'hui sous le nom d'Ecole de la musique de l'avenir, parce qu'on la suppose en opposition directe avec le goût musical du temps présent, et certaine au contraire de se trouver en parfaite concordance avec celui d'une époque future.
On m'a longtemps attribué à ce sujet, en Allemagne et ailleurs, des opinions qui ne sont pas les miennes; par suite, on m'a souvent adressé des louanges où je pouvais voir de véritables injures; j'ai constamment gardé le silence. Aujourd'hui mis en demeure de m'expliquer catégoriquement, puis-je me taire encore, ou dois-je faire une profession de foi mensongère? Personne, je l'espère, ne sera de cet avis.

Parlons donc, et parlons avec une entière franchise. Si l'école de l'avenir dit ceci :
" La musique, aujourd'hui dans la force de sa jeunesse, est émancipée, libre ; elle fait ce qu'elle veut.
" Beaucoup de vieilles règles n'ont plus cours ; elles furent faites par des observateurs inattentifs ou par des esprits routiniers, pour d'autres esprits routiniers. De nouveaux besoins de l'esprit, du cœur et du sens de l'ouïe imposent de nouvelles tentatives, ct même dans certains cas l'infraction des anciennes lois.
" Diverses formes sont par trop usées pour être encore admises.
" Tout est bon d'ailleurs, ou tout est mauvais suivant l'usage qu'on en fait et la raison qui en amène l'usage.
" Dans son union avec le drame, ou seulement la parole chantée, la musique doit toujours être en rapport direct avec le sentiment exprimé par la parole, avec le caractère du personnage qui chante, souvent même avec l'accent et les inflexions vocales que l'on sent devoir être les plus naturels du langage parlé.
" Les opéras ne doivent pas être écrits pour des chanteurs ; les chanteurs au contraire, doivent être formés pour les opéras.
" Les œuvres écrites uniquement pour faire briller les talents de certains virtuoses ne peuvent être que des compositions d'un ordre secondaire et d'assez peu de valeur.
" Les exécutants ne sont que des instruments plus on moins intelligents destinés à mettre en lumière la forme et le sens intime des œuvres : leur despotisme est fini;
" Le maitre reste le maître ; c'est à lui de commander.
" Le son et la sonorité sont au-dessous de l'idée.
" L'idée est au-dessous du sentiment et de la passion.
" Les longues vocalisations rapides, les ornements du allant, le trille vocal, une multitude de rythmes, sont inconciliables avec l'expression de la plupart des sentiments sérieux, nobles et profonds.
" Il est en conséquence insensé d'écrire pour un Kyrie eleison (la prière la plus humble de l'Eglise catholique) des traits qui ressemblent à s'y méprendre aux vociférations d'une troupe d'ivrognes attablés dans un cabaret.
" Il ne l'est peut-être pas moins d'appliquer la même musique à une invocation à Baal par des idolâtres et à la prière adressée à Jéhovah par les enfants d'Israël.
" Il est plus odieux encore de prendre une créature idéale, fille du plus grand des poètes, un ange de pures et d'amour, et de la faire chanter comme une fille de joie, etc. etc.

Si tel est le code musical de l'école de l'avenir, nous sommes de cette école, nous lui appartenons corps et âme, avec la conviction la plus profonde et les plus chaleureuses sympathies.
Mais tout le monde en est ; chacun aujourd'hui professe plus ou moins ouvertement cette doctrine, en tout ou en partie. Y a-t-il un grand maitre qui n'écrive ce qu'il veut ? Qui donc croit à l'infaillibilité des règles les scolastiques, sinon quelques bonhommes timides qu'épouvanterait l'ombre de leur nez, s 'ils en avaient un? ...
Je vais plus loin : il en est ainsi depuis longtemps. Gluck lui-même fut en ce sens de l'école de l'avenir ; il dit dans sa fameuse préface d'Alceste : "Il n'est aucune règle que je n'aie cru devoir sacrifier de bonne grâce en faveur de l'effet."
Et Beethoven, que fut-il, sinon de tous les musiciens connus le plus hardi, le plus indépendant, le plus impatient de tout frein? Longtemps même avant Beethoven, Gluck avait admis l'emploi des pédales supérieures ( notes tenues à l'aigu) qui n'entrent pas dans l'harmonie et produisent de doubles et triples dissonances. Il a su tirer des effets sublimes de cette hardiesses, dans l'introduction de la scène des enfers d'Orphée, dans un chœur d'Iphigénie en Aulide, et surtout dans ce passage de l'air immortel d'Iphigénie en Tauride : Mêlez vos cris plaintifs à mes gémissements.
M. Auber en a fait autant dans la tarentelle de la Muette.
Quelles libertés Gluck n'a-t-il pas prises aussi avec le rythme? Mendelssohn, qui passe pourtant dans l'École de l'avenir pour un classique, ne s'est-il pas moqué de l'unité tonale dans sa belle ouverture d'Athalie, qui comment en fa et finit en ré majeur, tout comme Gluck, qui commence un chœur d'Iphigénie en Tauride en mi mineur pour le finir en la mineur? Donc nous sommes tous, sous ce rapport, de l'école de l'avenir.

Mais si elle vient nous dire :
" Il faut faire le contraire de ce qu'enseignent les règles.
" On est las de la mélodie; on est las des dessins mélodiques; on est las des airs, des duos, des trios, des morceaux dont le thème se développe régulièrement ; on est rassasié des harmonies consonantes, des dissonances simples, préparées et résolues, des modulations naturelles et ménagées avec art.
" Il ne faut tenir compte que de l'idée, ne pas faire le moindre cas de la sensation.
" Il faut mépriser l'oreille, cette guenille, la brutaliser pour la dompter : la musique n'a pas pour objet de lui être agréable. Il faut qu'elle s'accoutume à tout, aux séries de septièmes diminuées ascendantes ou descendantes, semblables à une troupe de serpents qui se tordent et s'entredéchirent en sifflant ; aux triples dissonances sans préparation ni résolution ; aux parties intermédiaires qu'on force de marcher ensemble sans qu'elle s'accordent ni par l'harmonie ni par le rythme, et qui s'écorchent mutuellement ; aux modulations atroces, qui introduisent une tonalité dans un coin de l'orchestre avant que dans l'autre la précédente soit sortie.
" Il ne faut accorder aucune estime à l'art du chant, ne songer ni à sa nature ni à sa exigences.
" Il faut, dans un opéra, se borner à noter la déclamation.
dût-on employer les intervalles les plus inchantables, les plus saugrenus, les plus laids.
" Il n'y a point de différence à établir entre la musique destinée à être lue par un musicien tranquillement assis devant son pupitre et celle qui doit être chantée par cœur, en scène, par un artiste obligé de se préoccuper en même temps de son action dramatique et de celle des autres acteurs.
" Il ne faut jamais s'inquiéter des possibilités de l'exécution.
" Si les chanteurs éprouvent à retenir un rôle, à se le mettre dans la voix, autant de peine qu'à apprendre par cœur une page de sanscrit ou à avaler une poignée de coquilles de noix, tant pis pour eux ; on les paye pour travailler : ce sont des esclaves.
" Les sorcières de Macbeth ont raison : le beau est horrible, l'horrible est beau. "

Si telle est cette religion, très-nouvelle en effet, je suis fort loin de la professer; je n'en ai jamais été, je n'en suis pas, je n'en serai jamais.
Je lève la main et je le jure : Non credo.
Je le crois, au contraire, fermement : le beau n'est pas horrible, l'horrible n'est pas beau. La musique, sans doute, n'a pas pour objet exclusif d'être agréable à l'oreille, mais elle a mille fois moins encore pour objet de lui être désagréable, de la torturer, de l'assassiner.
Je suis de chair comme tout le monde ; je veux qu'on tienne compte de mes sensations, qu'on traite avec ménagement mon oreille, cette guenille.
Guenille, si l'on veut; ma guenille m'est chère.
Je répondrai donc imperturbablement dans l'occasion ce que je répondis un jour à une dame d'un grand cœur et d'un grand esprit, que l'idée de la liberté dans l'art, poussées jusqu'à l'absurde, a un peu séduite. Elle me disait, à propos d'un morceau ou les moyens charivariques se trouvent employés, et sur lequel je m'abstenais d'émettre une opinion : " Vous devez pourtant aimer cela, vous? - oui, j'aime cela, comme on aime à boire du vitriol et â manger de l'arsenic. "
Plus tard, un célèbre changeur, qu'on cite aujourd'hui comme l'un des plus ardents antagonistes de la musique de l'avenir, me fit le même compliment. Il a écrit un opéra où, dans une scène importante, la canaille juive insulte un captif. Pour mieux rendre l'effet des huées populaires, ce réaliste a écrit un orchestre et un chœur charivariques en discordances continues. Enchanté de sa noble audace, l'auteur, ouvrant un jour sa partition â l'endroit de la cacophonie, me dit, sans malice aucune, je me plais à le reconnaitre : " Il faut que je vous montre celle scène ; elle doit vous plaire. " Je ne répondis rien, et il ne fût question ni de vitriol ni d'arsenic . Mais, puisque aujourd'hui je parle et que j'ai encore le singulier compliment sur le cœur, je lui dirai :
" Non, mon cher D***, cela ne doit pas me plaire, et cela me déplait au contraire horriblement. En me traitant de réaliste charivariseur, vous m'avez calomnié. Vous vous prononcez à cette heure, dit-on, contre Wagner et ses adeptes, et ils ont plus de droit de vous classer parmi les serpents à sonnettes de la musique de l'avenir , vous le musicien aux trois quarts italien, capable et coupable de cette horreur, que vous n'en avez de me placer même parmi les aigles de cette école, moi, le musicien aux trois quarts Allemand, qui n'ai jamais rien écrit de pareil, non, jamais, et je vous défie de me prouver le contraire.
Allons, invitez un de vos condisciples ; faites apporter des coupes de cuivre oxydé ; versez du vitriol et buvez : moi, j'aime mieux de l'eau, fût-elle tiède, ou un opéra de Cimarosa. "
___________________

(*) Ce texte est extrait de "A travers les chants", d'Hector Berlioz, téléchargeable en format pdf sur le site de la BNF.
On peut lire le texte complet (Chapitre 14, CONCERTS DE RICHARD WAGNER. LA MUSIQUE DE L’AVENIR) sur cet excellent site consacré à Berlioz :
http://www.hberlioz.com/Writings/ATCindex.htm

Concert à St Eustache dimanche 22 juin, 15H00

L'ambassade de Slovénie communique :

Pour clore en beauté la Présidence slovene de l'Union européenne l'Ambassade de Slovénie a le bonheur de vous convier au concert :

TERRAFOLK (*) avec l'Orchestre symphonique de la Radio-Télévision Slovénie

Direction: Izidor Leitinger
le dimanche 22 juin 2008 a 15 heures
à l'Eglise Saint-Eustache, 2 impasse St-Eustache
75001 Paris
M° Châtelet-Les Halles

Entrée libre Venez nombreux! Amenez vos amis!

(*)TerraFolk est le groupe slovène qui a reçu le BBC World Music Award 2003… Ils s'emparent avec joie des traditions slovène, tsigane, irlandaise, russe, balkanique ou klezmer, sans délaisser Bach, Vivaldi ou Mozart, composent leur propre musique, et surtout se moquent des catégorisations. Le violon et l'accordéon mènent le bal, faisant la synthèse entre les contrastes apparemment irréconciliables. Leur enthousiasme est contagieux et leurs concerts sont un tourbillon frénétique d'énergie positive.

L'Orchestre symphonique de la Radio Télévision Slovénie existe depuis 1955. Entre la musique baroque et les compositeurs contemporains, il a plus de 150 CD a son actif, avec des solistes prestigieux tels que Roberto Alagna, Angela Georghiu, Emmanuelle Bertrand ou Giora Feidman. Dernierement, il se lance dans les projets "crossover" - en liant la musique classique avec d'autres genres musicaux.

Tout le monde se souvient encore du grand moment de grâce musicale que fut la rencontre entre TerraFolk et l'Orchestre symphonique de la Radio Télévision Slovénie, lors d'une soirée d'été exceptionnelle au théâtre de Krizanke a Ljubljana. L'étonnant mélange a été si grandiose qu'il les a menés jusqu'en Afrique du Sud et en ce moment, en tournée en France.

Liza JAPELJ CARONE Attachée culturelle Ambassade de Slovénie 28 rue Bois le Vent 75016 PARIS ++ 33 1 44 96 50 64

La musique de Monsieur Gluck

Nous sommes heureux d'accueillir ici un nouveau rédacteur. Il souhaite rester anonyme, mais je pense que vous le reconnaitrez facilement.
Voici son premier billet sur la musique de Gluck. Il nous a promis de nous en livrer deux autres, plus sérieux, l'un sur Wagner, l'autre sur Beethoven. On verra bien s'il tient ses promesses...
(Le premier qui trouve son nom gagnera... toute notre considération !) :-)

Au mois de décembre 1859, M. Carvalho, directeur du Théatre-Lyrique a osé entreprendre de remettre en scène l'Orphée de Gluck, et a obtenu par ce coup d'audace un des plus grands succès dont nous ayons été témoins.

Orphée de Gluck commence à avoir une vogue inquiétante. Il faut espérer pourtant que Gluck ne deviendra pas à la mode. Que le théâtre soit plein à chacune des représentations du chef- d'œuvre, tant mieux ; que M. Carvalho gagne beaucoup d'argent, tant mieux ; que les mœurs musicales des Parisiens s'épurent, que leurs petites idées s'agrandissent et s'élèvent, tant mieux encore ; que le public artiste se complaise dans sa joie exceptionnelle, tant mieux, mille fois tant mieux. Mais que les Polonius (c'est le nouveau nom de monsieur Prud'homme) se croient obligés maintenant de rester éveillés aux représentations d'Orphée, qu'ils se cachent pour aller voir leurs chères parodies dans un théâtre qu'il est interdit de nommer, qu'ils feignent de trouver la musique de Gluck charmante, tant pis! tant pis !
Pourquoi chasser le naturel, puisqu'il ne tardera pas à revenir au galop! Pourquoi, quand on est un respectable Mr Prud'homme, un Polonius barbu ou non barbu ne pas parler la langue de son emploi, faire semblant de comprendre et de sentir, et ne pas dire franchement avec tant d'autres : " C'est assommant, ah! c'est assommant ! " (Je ne cite pas le mot en usage dans la langue des Polonius, il est trop peu littéraire.) Pourquoi baisser la voix pour dire, comme je l'ai entendu dire si haut : "Veuillez m'excuser, madame, de vous avoir fait subir une telle rapsodie; assister à ce long enterrement ; nous irons voir guignol demain aux Champs-Elysées pour nous dédommager ; car nous sommes volés, dans toute la force du terme, volés comme on ne l'est pas en pleine forêt de Bondy.
Ce sont ces imbéciles de journalistes qui nous ont amenés dans ce traquenard. - Ou bien: "c'est de la musique savante, très savante ; mais s'il faut étudier le contre-point pour la bien goutter, vous avouerez, ma chère madame Prud'homme, qu'elle est encore au-dessus de nos moyens". Ou bien : " Il n'y a pas deux mesures de mélodie là-dedans ; si nous autres jeunes compositeurs nous écrivions de pareille musique, on nous jetterait des pommes de terre. " - Ou bien : " C'est de la musique faite par le calcul et bonne seulement pour des mathématiciens. " Ou bien : " C'est beau mais c'est bien long." - ou bien : " C'est long, mais ce n'est pas beau."
Et tant d'autres aphorismes dignes d'admiration.
Oui, tant pis, tant pis si ce nouveau genre de tartuferie vient à se répandre ; car rien n'est plus délicieux et plus flatteur pour les gens organisés d'une certaine façon que de voir les choses qu'ils aiment et admirent insultées par les gens organisés d'autre sorte. C'est le complément de leur bonheur. Et dans le cas contraire ils sont toujours tentés de paraphraser l'aparté d'un orateur de l'antiquité et de dire : " Les Polonius sont enchantés, admirerions-nous une platitude?...
Mais rassurons-nous, Gluck ne deviendra pas à la mode, et Guignol, depuis quelques jours voit grossir le chiffre de ses recettes, tant il y a de gens qui vont le voir pour se dédommager.

Robot batteur

A la recherche du Rythme !
(merci Vincent ;-) )

Chorégraphie militaire grecque

Voyez cette chorégraphie à la fois sophistiquée, théâtrale et bon enfant :

la relève de la Garde devant le parlement grec, à Athènes.
Un bon raccourci touristique ! ;-)

Grece_releve_garde
envoyé par jeanlouisfoucart (des photos suivront).

La peur du mot : Le compositeur face au texte

Une triple alternative

Qu’il écrive des mélodies ou qu’il compose sur un livret d’opéra, le musicien se voit généralement confronté à trois types d’attitudes dans le rapport que sa musique établira au texte :

le mot asservit sa musique. Le compositeur renonce à la primauté du son. La force du texte s’impose à lui.
La musique recouvre les mots. Le texte est comme une table qui serait totalement dissimulée par une grande nappe et réduite au rôle de simple support au couvert musical.
La musique met le mot à nu. Elle féconde les mots pour les transmuer en voix : elle les fait chanter. Car le chant, libérant la parole de sa fonction agissante, instaure la gratuité du mot, son « inutilité » fonctionnelle. La musique devient ici l’instrument de cette libération : on ne parle plus pour agir lorsque l’on chante ; on parle pour faire « chanter » les mots, pour en révéler toute la force poétique et la richesse polysémique, sources de sensations.

Une émotion intacte

Le mot se met alors à vibrer au son de la voix, mis à nu par la musique, caressé, secoué, torturé par elle afin qu’il avoue ce qu’il a à nous dire, à nous auditeurs qui passons notre temps à recomposer la musique que le compositeur nous propose.
C’est bien pour cela que certaines mélodies, de concert ou d’opéra, nous émeuvent tant et conservent intacte, par delà les modes et bouleversements esthétiques, la faculté de tétaniser une salle entière d’auditeurs avertis ou blasés par la connaissance que procure les écoutes successives d’une même œuvre.
Cette jeunesse éternelle, propre aux chefs d’œuvre lyriques, provient du fait que chaque interprétation est une recréation, y compris lorsqu’il s’agit d’un même interprète, d’une représentation à l’autre.

Des mots fragiles

Le propre du chant est d’utiliser l’instrument le plus fragile qui soit : la voix humaine. Mais il est aussi le plus variable, donc le plus riche. Chaque parole chantée résulte d’une alchimie complexe mêlant les spécificités vocales de l’interprète, justesse de on interprétation par rapport aux intentions des auteurs (du texte et de la musique), ses capacités physiques et psychologiques du moment, etc.
Il faut aussi faire intervenir la composition du public, « l’ambiance » de la salle si déterminante, en bien comme en mal. Les plus grands chanteurs en ont fait, au moins une fois dans leur carrière, la cuisante expérience.

Des mots qui relient

Le chant tisse des liens invisibles entre les différents protagonistes : entre le chanteur et le public, entre le compositeur et son interprète, entre le texte et la musique (= la prosodie), etc. Ces liens permettent à la magie du chant d’opérer, dans les meilleurs des cas sinon le « courant ne passe pas » et l’on s’ennuie ferme. C’est d’autant plus gênant que la dimension collective du public des salles d’opéra tend à décupler les émotions, malaises y compris. Personne ne se sent alors responsable puisque tout le monde l’est : chanteur, orchestre, chef d’orchestre, scénographe et…public.

Des mots artificiels

Le chant est un art ; il est donc avant tout un artifice, fruit du génie créatif de certains artistes. Mais c’est un artifice de circonstances. Une même aria peut exalter ici et laisser de marbre ailleurs. Et tout le talent du chanteur n’y pourra rien. La nécessaire communion entre le chanteur et les auditeurs, condition essentielle à la réalisation de l’artifice lyrique, ne pourra pas toujours se faire.

Des mots incertains

Cette incertitude permanente, cette remise en cause perpétuelle confèrent au chant une dimension profondément humaine. Le même mot chanté se colorera d’émotions et de significations variées selon les musiques et les voix qui l’envelopperont, avec toute la dose d’incertitude, quant à la réussite des intentions des auteurs et des interprètes, propre à toute prestation en public conjuguée à la fragilité de la voix humaine. Seule la voix est capable d’engendrer de vives émotions et de susciter des réactions parfois outrancières. On connaît les scandales multiples qui ponctuèrent la création d’opéras plus ou moins célèbres ou la carrière d’artistes lyriques renommés. Rares sont les équivalents en musique purement instrumentale. Le scandale qui entoura la création du Sacre du Printemps d’Igor Stravinsky ne fut pas imputable à la musique, qui triompha immédiatement après en version de concert mais à l’argument du ballet, jugé trop « barbare » (le sacrifice d’une jeune fille aux forces printanières) et à la chorégraphie, jugée trop lascive. Ce fait prouve que la musique n’était pas en cause dans la violence des réactions d’une partie du public du Théâtre des Champs-Elysées, ce soir de l’année 1913, mais bien le ballet.

Des mots exacerbés

La psychologie cognitive le sait bien : la musique permet de mieux mémoriser un texte et l’on se rappelle souvent des paroles par la musique, et non le contraire.
En amplifiant ou en modifiant l’articulation de la parole par un rythme qui échappe à la simple élocution, la musique transforme les mots. Ceux-ci acquièrent une vibration nouvelle et singulière qui peut révéler des sentiments et émotions étrangers à la parole normale. De plus, l’enveloppe rythmique, harmonique, mélodique et les timbres instrumentaux dégagés par l’orchestre peuvent exacerber leur contenu, explicite ou latent.
Le compositeur doit en être conscient et doit pouvoir dompter le texte avant d’y surimposer son propre discours musical, et ceci, quelle que soit la qualité dudit texte.

Des mots puissants

Le pouvoir de la musique sur les mots est tel qu’il a pu inscrire certaines œuvres lyriques au fronton de l’Histoire. Ainsi l’air fameux « Amour sacré de la patrie » enflamma à un tel point le public bruxellois du Théâtre de la Monnaie lors d’une représentation de l’opéra La Muette de Portici du compositeur français E.F.Auber, un soir de l’année 1831, qu’il provoqua des mouvements de foule dans toute la ville, amorçant la révolution qui aboutit à l’indépendance de la Belgique (occupée par les troupes néerlandaises) en l’espace de quelques jours.
Cette anecdote mise à part, le compositeur de musique vocale sait quels effets il pourra produire sur l’auditeur. La musique, art du partage par excellence, permet aux mots, portés par une voix de chair, de s’adresser à l’intimité de chacun.
Son travail implique également l’auteur du texte qui peut très bien ne pas se reconnaître dans la façon dont le musicien aura adapté son discours. D’où les réticences de certains hommes de lettres à voir leurs œuvres mis en musique. Ils savent bien qu’en introduisant un second discours, musical celui là, le compositeur risque d’altérer l’intelligence du leur voire, de le défigurer.
C’est pourquoi le compositeur doit humblement avoir peur de la puissance que son art confèrera aux mots qu’il choisit d’adapter afin de mieux les appréhender. Cette appréhension sera la condition préalable à leur sublimation par la musique.